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2018最新菠菜,尚意书风影响下的明中晚期书法(上)

2018最新菠菜,尚意书风影响下的明中晚期书法(上)

2018最新菠菜,明代中期,商品经济长足发展,江南地区的苏州、杭州、扬州等城市不仅成为全国的经济重心,也因人文荟萃而成为全国的文化中心。明初“政治高压”逐渐减弱,文人意识逐渐苏醒,书法创作不再是“台阁”的专利,文人书风开始重新崛起。为了纠正明代早期书法之弊病,当时的一些文人书家纷纷转向取法唐宋之人,重点瞄准“尚意”的“宋四家”,希望从中获益并以为变法之根源。这些先贤在书法上的取法转向,让一度被元人和明代早期书家抛弃的北宋“尚意”书风得到一定恢复,并直接催生了以祝允明、文徵明为首的“吴门书派”。

图1 祝允明 北郭访友 纵148.8、横51.5厘米 南京博物院藏

年长的祝允明深受宋人黄庭坚的草书影响,所作书法不论是长卷、大轴,还是扇、册、小札,都大气豪放,晚年对“点”画的运用,对点、线、面关系的处理,更是出神入化,其用笔、结体和章法均得黄山谷草书之神(图1)。吴门领袖文徵明的行书风格大体可分为两路:一路以王羲之为“主干”,以米芾、苏轼和赵孟頫为“枝丫”(图2);一路则直接效法“长枪大戟”的黄庭坚行书(图3、图4)。

图2 文徵明 付彭、嘉六书 纵25.3、横12.6厘米 南京博物院藏

图3 文徵明 梅花诗 纵138.2、横32.4厘米 南京博物院藏

图4 文徵明 对酒 纵20.5、横58.5厘米 南京博物院藏

陈淳虽是文徵明的弟子,但在书风上与之渐行渐远,主要上溯唐宋,以李怀琳、林藻、杨凝式、米芾和蔡襄为宗,总体来看,其行草书受李、杨、米的“率意纵笔”的影响最大(图5)。王宠是“吴门四家”中年纪最小也是最特别的一位。其书法全从《淳化阁帖》中来,取法晋唐,风格典雅,气息疏淡,不学宋人,相比之下,更近于“尚韵”的晋人,归根结底也是“尚意”的。以此“四家”为代表的“吴门书派”众书家,在借鉴宋、元的基础上上溯晋唐,在行书、大草书、小楷书等领域取得了重要成就,成为明代中期书坛之主流,对后世产生了积极而深刻的影响。

图5 陈淳 游白莲寺 纵16.8、横48厘米 南京博物院藏

明代晚期程朱理学逐渐衰微并异化,陆王心学继续发展,禅宗思想极度盛行。从哲学到文学艺术,都表现出了一股空前强烈的个性解放思潮,出现了一大批重个性、重创新、重主体情感抒发的艺术家。徐渭和董其昌可谓“吴门书派”之后书画领域的领军人物。在文艺思想上,徐渭强调“出乎己”的“独创”和“天成”,董其昌主张“真率”和“平淡”,各领风骚。在书法实践上,徐渭的书法表现出了一种粗服乱头的狂放,董其昌的书法则流露出一种平淡、虚灵的气息。这与哲学上的“童心说”、文学上的“独抒性灵”一样,都是晚明个性解放思潮的产物。此二家之外,当时的书坛尚有与董其昌并称“晚明四家”的邢侗、米万钟和张瑞图,云间书家莫是龙、陈继儒,篆隶书家赵宦光、宋珏,“明末三株树”黄道周、王铎和倪元璐,以及遗民书家傅山、朱耷等人,共同铸就了浪漫多元的晚明书风。

徐渭的书法,主要是行草,或以行书为主加入草书,或以草书为主加入行书,面目之奇异,技法之大胆,实非同时代书家所能及。他在绝大多数作品中表现出来的无拘无束和狂放不羁,着实让观者感到无所适从,很难在短时间内对其师承有一个准确的判断,甚至有人用“绝去依傍”“无可参照”这样的词语来形容徐渭的书法。可是,事实真的如此吗?徐渭的书法真的无所依傍吗?答案显然是否定的。明代学者陶望龄最先窥破此秘,他认为米芾是徐渭书法的取法对象。的确,徐渭偏爱宋人书法,尤其是“潇散爽逸”的米芾书法,可谓其书法大业之根基。这一点可从上海博物馆藏徐渭《行书诗》卷(图6)和南京博物院藏徐渭《三江夜归诗》轴(图7)中得到印证。两作用笔均爽利、跳宕,多用露锋、侧锋之法,无论是正侧、偃仰和向背关系的处理,还是转折、顿挫技法的运用,都与米书保持高度一致;而两件作品中常用的“上合下开、微微欹侧”的“梯形”结字之法,更与米书如出一辙。由此可见,徐渭延续了明代中期以来逐渐复苏的北宋“尚意”的书法传统,并将其带至“天崩地坼”的明代晚期,在“吴门书派”“云间书派”和“晚明五大家”之间起到了很好的衔接作用。

图6 徐渭 行书诗 纵22.5、横269厘米 上海博物馆藏

图7 徐渭 三江夜归诗 纵127、横32厘米 南京博物院藏

董其昌是明代晚期乃至明、清两代最有影响力的帖学大师,其书法学习、创作均不定格于某个朝代、某个书家,而跨越历朝历代,乃全方位的。这得益于他与老师韩世能、前辈项元汴等大收藏家、大古董商的交游,使其得以借阅晋、唐、宋、元法帖与宝绘,甚至还能上手临摹、把玩或题跋。其于晋、唐、宋、元名迹上的题跋,在上海博物馆2018年底举办的“丹青宝筏——董其昌书画艺术”特展展品上随处可见。他17岁学颜真卿,之后改学虞世南,又上溯钟繇、王羲之,游走于唐宋之间,取法诸名家,却不为其所囿,能得众之长。他擅长楷、行、草三体,而以率意的小行草为最,此体后来风靡清初。在行书众多的取法对象中,董其昌于王羲之和米芾身上所得最多。王羲之行书毋庸赘言,乃董其昌行书之根基。而对米芾行书,董其昌也曾下过很大功夫,追本溯源,当与其云间前辈莫是龙的熏陶、引导有关。

“依托于莫是龙与董其昌亦师亦友的关系,以及莫氏早于董氏师法米芾的书学实践,莫是龙对董其昌的书法取法影响甚多。”“莫是龙书法重在求古,上溯魏晋,宗法‘二王’,在其父莫如忠独宗‘二王’外,创新求变,兼有宋人意趣,米芾笔意尤为鲜明。”“董其昌约中年后开始学习唐宋人书法,其中主要的师法对象便是米芾,从绘画、鉴赏到书学,处处以米芾为典范。”取法、审美亦步亦趋,当不是巧合。从传世作品看,董其昌至少不止一次地完整临摹或创作米芾的《天马赋》《方圆庵记》(图8)等名作,他还经常合临“宋四家”的行书于一卷之中。这些都反映了董其昌对以米芾为代表的“宋四家”书法的热爱,而更多是对米芾等人“尚意”精神的热爱,尤其是米芾之“尚意”,乃尚“晋人古意”基础上兼尚“己意”。

图8 董其昌 临米芾 方圆庵记 纵26、横200厘米 海外藏

董其昌的“尚意”倾向,不仅体现在取法以米芾为代表的“宋四家”书法,还体现在独特的“临古观”上。“董其昌重视临摹,并且只临摹古人书迹,这在其书法理论和书法实践中都有明显体现。其临古观则主要包含两个方面,即临古之方式和临古之目的。从临古之方式来看,董其昌重用笔不重结构,认为结构伴随用笔而生,他不刻意追求形似,并主张参用他人书法之笔意来求神似;从临古之目的来看,董其昌不是为了临古而临古,其临古是为了在艺术中找到自我。”“对董其昌来说,临书已不仅是学书的途径,还被作为自运的契机,因此临书者已不必在形似神似上用心。”这样的“临古观”对之后的王铎、傅山、朱耷等一系列明末清初的书家都产生了深刻的影响。

陈继儒是董其昌的挚友加“铁粉”,也是董其昌创立“云间书派”的“合伙人”之一,书画主张和董其昌高度一致并且互为补充。陈继儒书法主攻苏轼、米芾,尚宋人之风,以“意”为之,时而得苏趣,时而得米趣,十分率性。其大字代表作如南京博物院藏行书《张子房留侯赞》轴(图9),用笔圆转流畅,如行云流水,一气呵成,结体既有苏书之厚重,又不失董书之飘逸,部分瘦长的字形还出自米书,实为融合苏、董、米书之典范。其小字代表作如南京博物院藏行书《涿州张桓侯记》册,俗称《张飞记》,文字乃眉公自撰,从书法风格上说,则完全是一副苏书面目。只可惜,名重一时的陈眉公,却因审美趣味太过接近好友董其昌,而导致其书名、画名甚至文名皆被董氏所掩,最后只能以董其昌书学、画学和文学最强有力的支持者和见证者的身份留名于世。不过,正是有陈眉公这样的人默默付出和全力支持,才能有历史上强大的“云间书派”。

图9 陈继儒 张子房留侯赞 纵147.7、横35.7厘米 南京博物院藏

米万钟与董其昌齐名,二家常被时人合称为“南董北米”。作为米芾的后裔,米万钟自然在书法上取法祖上家法,但平心而论,其结字之普通与米芾书法之跳宕恣肆实在无法相提并论,而多显肥厚、横撑之态(图10)。其大字草书多用枯笔、破笔之法,虽有北宗的苍茫之气,但用笔很是空乏,笔力十分软弱,很难让人将其与米南宫的书法联系到一起。虽然与邢侗、张瑞图、董其昌共享“晚明四家”之美誉,但是米万钟的书法常常因为单薄而遭到明末及后世书家诟病。这是很正常的。

图10 米万钟 松林四首之一 纵16.5、横50.6厘米 南京博物院藏

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